章節字數：9407 更新時間：10-08-25 18:33
發展力量訓練的方法：
1．負重抗阻練習。這種練習是依*負荷重量和練習的重複次數來發展力量素質，如推舉杠鈴等。
2．對抗性練習，是雙方以短暫的靜力作用發展力量素質，如雙人頂、推、拉，負重下蹲等。
3．克服彈性物體的練習。是依*彈性物體變形而產生的阻力發展力量素質，如用拉力器、拉橡皮筋等。
4．使用力量訓練器練習，可以使身體處在各種不同姿勢下進行練習。
5．克服外部環境阻力的練習，即克服自然環境，發展力量素質，如在沙地、草地、雪地跑或跳等。
6．克服自身體重的練習，如杠端臂屈伸、引體向上、仰臥起坐、推倒立、縱跳等。
大家在發展力量訓練中應把握幾個問題：1．要有針對性：一是注意專項特點，二是注意準確的發展部位。例如在發展某肌群力量練習時，一定要將阻力施加於該肌群。2．係統安排。力量訓練增強得快，停止訓練後消退也快，例如力量訓練20周，每天練習，力量增長為100％，以後完全不練，30周後完全消退。3．局部力量與整體力量要結合，要科學安排和調整運動負荷；力量訓練要與其它非力量訓練或放鬆練習交替進行，以增強肌肉的彈性；力量訓練要合理安排，通常每周不超過3次。另外力量訓練不宜在疲勞時進行，否則就不是發展力量而是發展耐力了。
二、速度訓練
速度，是指人體快速運動的能力。武警擒敵術訓練是一項全身性的複雜運動，為了擊中目標或避開對手的擊打，就必須具有迅速完成各種動作的速度，這也是在實戰中能否擊敗對手的重要條件。
（一）速度訓練的主要內容
1．位移速度。即動作中突然改變方向的能力，包括平衡和對慣性的控製。如步法、身法的移動等。
2．肌肉速度。即以正確快速的動作克敵製勝的能力，主要是肌肉收縮的速度。
3．心靈速度。即用靈活敏捷的思維，思考如何挫敗對手，反擊對手。
4．動作速度。由正確的狀態，正確的姿勢，以技術動作攻擊。
5．視覺速度。它是指眼睛能否在對手運動或靜止時迅速地發現其破綻。
（二）具體訓練方法
1．練習30米跑：身體素質訓練采用30米速度跑就可以了。這樣的距離，能發揮速度，提高下肢力量，還能提高協調性。在跑步過程中改變條件，還能培養受訓者精神集中能力和應變能力。包括以下內容：30米快速跑、30米變向跑、30米加速跑、30米側向跑。
2．練習反應速度：一方進攻，一方防守。要求防守者在對手進攻之前發現其動作，並準確做出防守動作。
3．快速跳繩（半分鍾跳繩，計次數）：一是雙腳跳一次，繩繞一周；二是雙腳跳一次，繩繞兩周。
4．打靶練習：一是按照預定的順序，擊打拳靶、腿靶，評定完成規定動作數量所需的時間；二是規定30秒時間，按預定順序反複擊打拳靶、腿靶。
5．負重練習：如馬步推磚、戴重拳套和腿係沙袋空擊或擊打吊袋等。
大家在速度訓練中應注意以下幾個問題：1．要以最快的速度完成訓練動作，采用的動作是受訓者已熟練掌握的正確動作；2．擊打動作練習持續時間一般不應超過20秒；3．專門性的動作速度練習應與實戰對抗動作相一致；4．訓練時要掌握好練習的間歇時間。
三、耐力訓練
耐力是身體素質的基礎，是證明人體能否持久活動的能力。例如在擒敵術實戰對抗訓練中，一名技術超群、速度快、擁有良好戰術思想的戰士，在第一和第二回合中可以輕而易舉地在得分上領先於對手，但在第三回合中，僅僅因為耐力不足，攻守僵化、呆板，動作遲緩，甚至會出現由勝到敗的局麵。所以加強耐力訓練，練就充沛的體力，是正常發揮技術和戰術水平的重要保證。
（一）耐力訓練的一般內容：耐力在擒敵術中可分為兩種，一是力量耐力，二是速度耐力。它表現為在較短的實戰時間內，能保持有一定的力量、速度，且有一定的密度和強度。
（二）耐力訓練的一般方法
1．擊打沙袋。在充分做好準備活動之後，要保持一定速度和力量，連續做5組以上擊打。每組為3分鍾。
2．變速跑。3000米至10000米距離中，快跑50米，慢跑50米。
3．勻速跑。心率控製在每分鍾150次左右，負荷時間保持在30分鍾以上。
4．五公裏越野跑。跑步時，要經常變換步幅和節奏（不停地改變步幅，可使不同的肌肉纖維受到鍛煉）。
5．跳繩。跳繩3分鍾，休息1分鍾，再進行下一組的練習。每次訓練做3組即可。當受訓者覺得適應此運動量時，可去掉中間的休息時間，連續跳30分鍾。
6．空擊。3分鍾為一組，做3至5組。
7．實戰。與不同對手進行車輪戰練習。
大家在耐力訓練中，應注意以下幾個問題：
1．要安排好練習的數量、強度、重複次數、間歇時間和休息方式；
2．要針對實戰對抗的特點和受訓者的身體素質，盡可能進行專項耐力訓練；
3．要注意鍛煉和培養受訓者吃苦耐勞和堅韌不拔的意誌品質。
四、柔韌訓練
（一）柔韌訓練的目的：通過柔韌訓練，可以增強韌帶和肌肉的伸展能力，加大關節活動範圍，增強身體的柔韌性。良好的柔韌性是正確掌握動作要領和達到動作要求的重要條件。
（二）柔韌訓練的分類：根據人體的部位分，主要有上肢的柔韌訓練和下肢的柔韌訓練。
（三）訓練方法
1．豎*：受訓者兩腿伸直，前後分開下壓，上身直立，手可扶地。
2．橫*：受訓者兩腿伸直，左右分開下壓，上身直立，手可扶物或人。
3．半劈*：受訓者一腿伸直，腿後側著地，另一腿屈膝，腳跟貼臀部，腿內側著地，兩腿盡量分開，側身下壓，臀部著地；上體可做前俯後仰的壓振動作。兩腿屈伸交替互換，反複進行練習。
4．壓腿：分正壓腿和側壓腿。受訓者一腿支撐，另一腿的腳後跟放在與腰或胸同高的物體上。正壓腿時，腳尖勾起，上體向前下做壓振動作；側壓腿時，腳尖內扣，支撐腿的腳尖外擺，身體外轉，上體向側下做壓振動作。壓振時，上體及兩腿挺直。
5．正踢腿：受訓者上體挺直，兩臂左右分開伸直，手成拳；腿挺直，勾腳尖向上猛踢，左右腿交替上踢。
6．兩人配合練習：
（1）坐地壓髖：受訓者麵對麵坐下，兩腿伸直，左右盡量分開，腳跟*腳跟，手拉手；一方上體向後倒地時，肩背部著地，另一方上體前俯；然後前俯者將對方拉起，自己肩背部著地，對方上體前俯；反複進行練習。（2）站立側擺腿：受訓者麵對麵站立，兩手互搭肩，其中一人起一條腿向左（右）側上方反複擺動，腳尖指向體前。兩人交換進行練習。
（3）站立壓腿：分正壓腿和側壓腿。受訓者麵對麵站立，其中一人將一條腿放在對方肩上，正壓腿時，腳尖勾起，另一人兩手抱其膝關節後撤並下壓。二人交換進行練習。
在此訓練中，要注意以下幾點：
1．要持之以恒，循序漸進，嚴禁強製硬壓；
2．壓腿、壓髖前要充分做好準備活動，提高肌肉溫度，避免肌肉、韌帶拉傷；
3．柔韌性訓練要適度，要注意全麵協調發展，防止過分發展柔韌性，引起關節和韌帶變形。
第一忌諱：無論文筆多麼優美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。”讀者的確願意跳過那些無效內容。
第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
小說家大衛。羅吉曾宣稱：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。”
第三點忌諱是：不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是初學者最容易犯的錯誤。
第四點忌諱是：不要概括，要具體。
關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：“我認為，對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絛紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。
因此，當你坐下來寫作的時候，請記住，不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一隻狗”而是“一隻長卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一個滑雪者”而是“一位含苞欲放的年輕少女”；不是“一頂帽子”而是“一隻高頂回角帽”；不是“一隻貓”而是“一隻阿比西尼亞貓”；不是“一支槍”而是“一支0。44口徑的新式自動手槍”，不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞’”。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則：要具體！
你要能準確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾•斯潘塞。
“怎麼才能讓事情看起來真實可信呢？”當一位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的一種讚揚。如果有人進一步對他說：“我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中”，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時，我的回答是：“借助於五種感覺”。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的牆上保留著五個詞：看、聽、感、嚐、嗅。每當我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上，一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候，反而有奇跡般的效果。
想想當一個人打開冰箱地時候。那種腐爛地水果地味道；當一個人剝一隻熊皮地時候。那腐臭地脂肪；當一位婦女在無人服務地加油站給油箱加油地時候。手上會沾滿了汽油味。僅在故事地開頭提及味道是不夠地。在敘述情節時。你還得反複參照那張表。讓我們設想一下。一男一女正在爭論某件事情。男人從門口一直衝到廚房。衝著女人大聲嚷嚷：“我不能再忍受你媽媽和我們住在一起。老太太必須在我回來之前搬走。否則我就離開這個家！”在設置這個場景地時候。我可以讓女人烤製南瓜餅（味道甜美、溫馨。讓人回想像感恩節一樣地快樂時光）。但是如果再加上醃製香料和醋地氣味。這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想象這種氣味：“我鄭重警告你。勞拉。有她沒我。有我沒她！”他說著。那樣子就像廚房裏地味道一樣酸。不要忘記。在爭吵地時候。勞拉還一邊往罐子裏裝著泡菜。當她在大聲吵嘴地時候。可能會燙傷手。然後把手伸到冷水裏衝洗。當然。她也可能正在往泡菜裏倒鹽水。並且灑了一地。然後還要擦幹淨。她還在粗棉布製地圍裙上擦幹她地手。她可以擦拭從額頭（熱熱地。癢癢地）上流淌下來地汗水。她可以一邊叫嚷。一邊揮舞手中地勺子（堅硬地。木柄地）。並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈地時候。可能會聽到什麼聲音呢？是不是有條狗溜進來。喝錫製餅盤裏地水？
是否有一輛行駛地汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子裏玩耍地聲音？當爐子上地水燒開地時候。是不是在叮當作響呢？水有多麼熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐地旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？爭吵以男人氣衝衝地出去而告終。但問題並沒有得到解決。此時。女主角是否拿起杯子。痛飲冰咖啡。發覺咖啡很苦。然後做了個鬼臉呢？正如你所看到地。在類似上述地情節中要同時喚起人地五種感覺是有可能地。但是為了能夠做到這一點。情節必須進行精心地安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺地（尤其味覺最難寫進去）。但是你可以很容易地喚起讀者地四種感覺。在大多數情節中。起碼可以喚起讀者地三種感覺。當你對小說對白地真實性表示懷疑地時候。就大聲讀出你地對白。假裝你是一名演員。並以電影屏幕和舞台上需要地那種抑揚頓挫地腔調說出你地台詞。如果它聽起來很生硬。不自然。就需要修改。不要忘記。人們用語言所表達出來地思想總是未經加工潤飾地。所以要讓人物說地話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題。你小說中地人物也應這樣做。特別是當他們要彼此認識了解地時候。人們在談話中經常歎息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們地指甲。你也要讓小說中地人物有這些動作。並讓人們在幹工作地時候。繼續他們地談話。
使用收尾語來創造意象。請看下麵兩個例子：“你從來就不喜歡我地媽媽！”勞拉大聲嚷道。她“砰”地一聲把水壺放下。“你從來就不喜歡我地媽媽！”勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度。讓故事情節更快地向前推進。減掉了多餘地詞語。暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及地原則地最佳時刻。我正是通過這些原則來衡量我所有地作品地。緊張地時刻所用地詞要少而精。我是從我地英語老師那兒學到這一點地。在我寫第二本書時。有幾個情節我總無法寫下去。但是我找不出原因。我就把手稿給這位老師。請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後。我就把它應用到我地小說中。結果。一切都變得一目了然。
在情節緊張地時候。要采用短小精悍地句子。句子中要采用短詞。少用結束語。要寫得突如其來。當你做到這些地時候。緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比。在氣氛比較沉悶地情節中。到處籠罩著寂靜和安寧。此時就要使用較長地句子。較長地詞語。較長地段落。以及更多地結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時。就要確立寫實地態度。隻在通過觀察、思考你才能準確地描繪出一幅幅場景。使人物具有可信性。他們以固有地視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們地日常工作。好了。正如我前麵說地。味覺是最難寫進小說中地。但是五種中有了四種也不算壞。
應用這五種感覺。利用句子結構來創造或緩慢或緊張地氣氛。這樣你寫出來地小說讀者就不能丟下了。因為它們是那樣真實可信。
抓住興奮點：
對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲•惠特尼
在作家的一生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經曆了被拒絕和失望之後，那麼將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的“興奮之巔”是無處不在的。而且，它還會不斷地湧現，因為我們學會了如何去激發它。我是指當一部新的小說在構想時，腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構思中不斷閃現時，作者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由於某種魔力而不斷地閃爍著。
於是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當我發現自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，於是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構想，並把它發展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態，我的興趣就會被高度調動起來，直到完成作品。
最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物，搜集情節中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾湧現過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續性是有益的，它能隨時幫我回到人物和情節的構想中去。
當我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺便又湧起，我真想有位讀者能與我一起分享這些優美的文字。我並不期待一下子得到很多，但我的確希望得到讚許和肯定，盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者，因為我深陷於創作之中，根本看不到它的缺點
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的，他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議，讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章，看看經過了思考後是否能改得更好些。對於初學寫作的人而言，過早地請人提出批評意見是危險的，它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完後再請別人來閱讀和評判。
現在，我不再奢望極度的興奮點能始終延續，我知道它還會再現，令我興奮，激勵我繼續往前走。要知道，幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的衝擊是不夠的。在寫作過程中，一些絕妙的新想法會使我峰回路轉，寫出意想不到的轉折之筆，把我再度引向興奮之巔。小說家應該是情緒化的人，倘若我們的寫作成為沒有激情的自覺運動，寫出的小說也一定會平淡無奇。
靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時，我常問自己：在這種情況下，人物可能會采取什麼意想不到的行動？什麼樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過著電影，任靈感的火花不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的，即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力，你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興致都很高，那麼讀者也將從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在於讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒，使之花上幾個月，甚至幾年的時間來完成他的小說，是件十分不容易的事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。為了保持對寫作的新鮮感，我給自己訂了條規矩，即：不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時，我隻讀最後的幾頁，它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麼想了解已經完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分，哪怕是僅僅一小會兒。
那一時刻還是到來了，當我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時，我便失去了興趣和信心。於是我幹脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續往下寫。我發現經過這遍瀏覽後，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。
我自己的辦法是讀書，我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路，而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步，當某些東西忽然觸動我的情弦時，我就可以繼續寫了，因為我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把幹巴巴的愛情場景重寫了一遍，這一回效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補充新給養。
“焦慮感”是值得利用的有效方式之一，但我並不推崇這個帶有負麵效應的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者，並使它不斷增強，以保持思想的最初閃光。對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
小說創作中的懸置緊張法：
微型小說之所以能以區區篇幅吸引讀者，訣竅之一，便是在描述中巧妙地運用“懸置緊張法”。“懸置緊張法”又稱懸念、“賣關子”、“設扣子”、“係包袱”等，它是小說的一種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運用“懸置緊張法”的——他在自己的長篇小說《怎麼辦》的序言中說：“我援引小說家所常用的詭計：從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場麵來，將它們放在開頭的地方，並且給裝上一層迷霧。”在《怎麼辦》中，一開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺，這樣處理就引起了懸念，然後再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關係，解釋他假自殺的原因。其實，“懸置緊張”不僅可以用在開頭，也可用在中間，甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》，結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長，救出劉嘯塵和阿紀，隨後跟著潰逃的國民軍隊走了——常亮究竟是什麼人，影片直到結尾都沒有交代。這種在結尾產生的“懸念”必將引起觀眾的種種推測和聯想。“懸置緊張法”其內容可分為兩類：一是作品中某些人物心裏有“數”，而讀者卻完全“蒙在鼓裏”，讓讀者自己去判斷猜測情節的進展。如《草船借箭》，諸葛亮心裏早已預知天有大霧，可在三日之內“借”到十萬支箭，而讀者卻完全不知，焦急地擔憂著諸葛亮的命運。一是讀者對情節的大部分已了解，而作品中的某些人物卻“蒙在鼓裏”，讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢，而作品中的人物除婁阿鼠外，一概不知，於是讀者關切地期待著：這件冤案將如何處置？篇幅較長的小說在運用“懸置緊張法”時，可以在大“包袱”中係小“包袱”，在大“扣子”中結小“扣子”，一環扣一環，一個“懸念”接一個“懸念”，把矛盾衝突推向總*。而微型小說篇幅特短，它往往隻設置一個小小的“懸念”，描述到結尾時忽然抖開“包袱”，使讀者大吃一驚，從而收到很好的效果。運用“懸置緊張法”，一要注意其真實性，既要“懸”，又不能“玄”，即不能故作玄虛，破壞作品的藝術真實；二要注意緊緊圍繞著主題來“懸置緊張”，如果在枝節上“懸置緊張”，那隻會削弱作品的主題思想。
作家十二戒：
作家十二戒一，忌跟風“不要修真受歡迎就寫修真，三國好看就寫三國。”
二，忌‘我’“這就不多說了，對於所有的寫手來說，用第一人稱寫作是大忌”
三，忌流水帳“文章太過簡陋，文中必須多多出現對話，環境的描寫與人物性格的描述”
四，不能抄襲“至少要抄得讀者看不出是抄的，有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情”
五，忌文章太短“不要用騙點擊率的方式寫書，一章至少要有四、五千字”
六，忌太哆嗦“拖戲是可以的，但必須要有技巧，不能無限地拖長。要盡力交代一些有用的東西與伏筆，在一些文字上加長文章的長度，但如困技巧不夠不要強行。文章太短不行，太長也不行。要長短適中。”
，忌太雜“比如科幻作品最好不要與武俠合在一起，香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因為他們硬是把武俠與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題，科幻就科幻，武俠在其中出現可以，但起到的作用微不足道，因為是科幻為主題，那幺一切都必須用科學角度去解釋，而不是又科學又武俠。”
八，忌超人“文章中最忌最忌的除了跟風之外，就是使得主角一夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力，可以！但一夜之間得到超強的力量，事後的力量強無可強，那幺你怎寫到終。”
九，忌名稱太多“讀者是不會有耐性去記憶你所例出的地名人名，隻能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代，給讀者慢慢地消化。如果作者太急，隻會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳。”
十，忌例表“題材設定永遠都是給自己看的，不要硬加在文章中，讀者沒有興趣去看你的設定，這樣做就有如提前把一本書的結局說出來，使人失去了看書的味道。”例：魔盜的作者寫魔盜之時沒有任何的設定，在剛始的時候本人看著看著以為是在寫中世紀時的一個貴族故事。最後魔法師突然之間出現了。才啊！地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數的驚奇，而且作者那時至以後很長都沒有出現過更多的魔法師，使得讀者有興趣再看下去，龍什幺的也是最後才慢慢出現，一個個地描述，而不是一次過例出來。換句話說，作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的，（龍到現在才出現了兩次，妖精見都沒有見過）在我的腦海中用漫長至今的文筆一筆一筆地在本人的腦中將那個世界建築了起來，這是他成功的地方。
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